Мистецтвознавиця Євгенія Моляр про мурали, скандали, ЦСМ і чому музей Небесної Сотні у Франківську – не музей

Про мистецтво в міському просторі мистецтвознавиця Євгенія Моляр розповідала у Франківську в рамках Мандрівного фестивалю Docudays UA, який допомогла організувати ГО «Молода Просвіта Прикарпаття».

Свої питання Євгенії поставив і «Репортер».

– Трохи про історію. Євгеніє, коли саме, на вашу думку, мистецтво потрапило на вулиці?

– Однозначної відповіді тут нема. Мистецтво й починалося з відкритого простору. Згадаймо настінні малюнки. Та якщо про сучасне мистецтво, яке вийшло за межі експозицій, то я схильна вважати, що це відбулося у середині ХХ століття. Тоді зародилися два масштабні явища: лендарт і паблік-арт. Художники, які виходили у природне середо­вище, говорили про масштабні метафізичні проблеми, вся їхня творчість базувалася на взаємодії з контекстом. І публічне мистецтво, яке піднімало і піднімає гострі соціальні проблеми, базується на питанні конфлікту і провокації.

– Як це було в Україні?

– Ми були в складі СРСР, тому не переживали модернізм у загальному розумінні цього слова. Але в кінці 1980-х на початку 1990-х почали формуватися угруповання, які зараз називаємо сучасним мистецтвом. Це рух нон-конформізму, який дистанціювався від мистецтва соцреалізму. В цей час в Україні, як і в США, сформувалися два напрями мистецтва – у довкіллі і в міському просторі.

– Що спонукало художників виходити на вулиці?

– В оригіналі, в США, це був протест проти комерціалізації та формалізації мистецтва. Таким чином виражали антикапіталістичні настрої. В Україні це були спроби показати себе. Діяли лише державні інституції – спілки художників. Тому митці шукали нові простори для себе. Звісно ж, вони також наслідували світові тенденції.

– Місто – публічний простір – приватний простір. Як розуміти межі?

– Дослідниця Ханна Арендт визначає публічний простір як спільний і загальний для всіх. Він декларує рівність всіх учасників. А приватний простір, скажімо сімейний, в тій чи іншій мірі передбачає ієрархію. Тобто простір, який не допускає ієрархії, є спільним і рівним для всіх, можна називати публічним.

– То чи не порушують цю рівність художники, коли входять у нього?

– Це складне питання. Зараз беру участь у комісії при департаменті архітектури в Києві. Шукаємо з колегами шляхи регулювання цього питання.

Вільність публічного простору означає, що він відкритий для висловлювання громадян. Художники, як громадяни, висловлюються в такий спосіб. А будь-яка спроба регламентувати це висловлювання суперечить ідеї публічного простору. Тому тут немає однозначної відповіді. Однак спостерігаю за тим, як регулюються ці процеси в інших країнах, бо якщо це відбуватиметься стихійно, є загроза, що місто перетвориться на дитячу розмальовку.

Наводжу приклад Берліна, бо часто на критику муралів чую у відповідь: «Так подивіться ж на Берлін!». По-перше, в Берліні є традиція вуличних рисунків, зумовлена Берлінською стіною. По-друге, є прописаний механізм регулювання. На сайті місцевої адміністрації є складна, детальна і довга анкета, яку має заповнити художник. Одним з останніх пунктів є питання – навіщо? Коли запитувала про це організаторів масштабних муралістичних проектів у Києві, мені відповідали: а чому б ні? Тому для мене це питання ключове. Треба знати, що художник хоче сказати, чи це дійсно його висловлювання як громадянина в публічному просторі, а не чиєсь комерційне чи політичне замовлення.

– У Франківську був скандал з муралами. Дійшло до комісії в міськвиконкомі. Яким, на ваш погляд, є оптимальний механізм регулювання?

– Вважаю одним із найприйнятніших – громадські слухання. Але, наскільки стикалася з цим явищем, то у нас воно дуже спотворене. Це фікція на папері.

Слідкувала за подіями у Франківську. І за ці дні встигла подивитися майже всі об’єкти. По-перше, дуже якісні роботи. Так, можна говорити десь про не зовсім доречне їх розташування в контексті збереження історичного середовища. Але теми, які артикулюють ці робити, не викликають у мене сумнівів. Зокрема роботою Чайковського, який дуже гостро і критично висловився щодо трансформації, яка відбувається сьогодні в українському суспільстві. Сучасне мистецтво завжди критичне і провокативне, воно не потребує схвалення від глядача. Тому конфлікт, який був створений Чайковським, мені видається дуже канонічним.

Ми сьогодні проходили повз мурал Герою Небесної Сотні, підписаним величезним лого будкомпанії. Це показовий приклад узурпації мистецтва. Це пояснюється явищем рекуперації, про яке говорили ще в 1960-х. Коли протестна ідея перетворюється на товар. Це зараз відбувається з муралами по всій країні – мистецтво, яке має критикувати, перетворюється на інструмент реклами для політичних чи економічних еліт.

– Згадали про Небесну Сотню, тому не можу не запитати про пам’ятники…

– Сьогодні також відвідали Музей Небесної Сотні у Франківську. Це музей Другої світової війни в мініатюрі. Патетика і пафос перемоги. Немає жодного натяку на критичне переосмислення тих подій, роботи з трагедією, аналізу. Це можна назвати колекцією артефактів з Майдану, а не музеєм.

Це все стосується і компаративної скульп­тури. Ще не бачила барельєф на Білому домі у Франківську, але бачила його в каталозі. Так, часом з’являються нові способи мислення в цьому напрямку. Наприклад, сквер Небесної Сотні в Києві, коли меморіальним об’єктом є зелена зона. Це не обов’язково мусить бути бронзовий чи мідний істукан, час фігуративної скульптури в меморіалізації давно минув. Сьогодні це може бути все, що завгодно – звук, дія, рослина. Але не творення нових ідолів. Особливо зараз, коли триває боротьба з минулими монументами, але на їхньому місці створюють подібні. Парадокс.

– Яка нині ситуація з музеями?

– Це тема, з якою ми працюємо з ініціативою «ДЕ НЕ ДЕ» вже кілька років. Місяць тому повернулися з масштабної експедиції «Музей відкрито на ремонт». За три тижні проїхали понад 30 музеїв Луганської і Донецької областей. З одного боку, були вражені різноманітністю колекцій, з іншого – шоковані ідентичністю експозицій. Перед цим ми були в подібній поїздці Одеською областю, Бессарабією. Між цими музеями тяжко знайти відмінності, вони організовані за одним лекалом.

А ще минулого року міністерство культури видало директиву, якою зобов’язало всі музеї створити експозиції АТО. Це прояв нерозуміння чиновниками функцій музею. Щоб музеєфікувати якесь явище, потрібний глибокий його аналіз, осмислення, архівування. І лише після цього явище може стати експозицією. За рік усі музеї зробили симулякр, вони змушені були це зробити. Це помилка міністерства.

Що ще цікаво, більшість цих новостворених експозицій частково копіювали і навіть були розміщені поряд з експозиціями про Другу світову війну.

– А що з галереями і центрами сучасного мистецтва?

– Мене надихає приклад «Промприладу» у Франківську. Найбільш цінним для мене є спосіб самоорганізації. Коли об’єднуються багато учасників, утворюється горизонтальна взаємодія. Це унеможливлює ієрархію і суб’єктивне бачення того, що має бути презентовано у просторі.

Сьогодні не маємо Музею сучасного мистецтва. Це парадокс. Усі інституції, які працюють з сучасним мистецтвом, мають власників чи фундаторів. Так, вони говорять про відкритість, однак все одно мають своє суб’єктивне бачення, яким слідує вся інституція. Це проблема для України. Тому важливим є кейс «Промприладу» або приклад Центру сучасного мистецтва в Києві, який має наглядову раду.

– Наскільки взагалі важливими є для міста такі точки, як музеї, галереї, центри сучасного мистецтва?

– Найбільш важливими, як на мене, є музеї. Знайомство з будь-яким містом має починатися з музею. Це дешифратор міста. Там ми маємо знайти інформацію, яка допоможе нам розуміти місто, навчить його мові. А центри сучасного мистецтва і галереї – це місця, де пульсує життя, де осмислюється дійсність, формується критичне мислення і піднімаються важливі питання – як для життя міста, так і для життя в цілому.